Marco Goecke geht das Werk von Johann Sebastian Bach auf ganz andere Weise an als Uwe Scholz oder George Balanchine. Während diese von der Bachschen Musik ausgehen und Note für Note in Tanz verwandeln, gibt bei Goecke der Tanz den Ton an. Die Dominanz des Tanzes kann man schon aus dem Titel “Suite Suite Suite” herauslesen – ein selbstironischer Rückverweis auf das Goecke-Stück “Sweet Sweet Sweet”, das seit 2005 mit großem Erfolg an vier deutschen Bühnen aufgeführt wird.
Aber natürlich bezieht sich dieser Titel auch auf die der Choreographie unterlegte Musik: den zweiten bis fünften Satz von Bachs Orchestersuite Nr. 4 D-Dur (BWV 1069). Die strenge musikalische Form von Bourrée, Gavotte, Menuett und Réjouissance geht auf die gleichnamigen französischen höfischen Tänze zurück. Bach hat während seiner Schulzeit im Lüneburger Michaeliskloster bei Thomas de la Selle Unterricht im französischen Tanz erhalten. Durch de la Selle hat er die französische Art des Musizierens aus berufener Quelle kennen gelernt, war dieser doch ein Schüler von Jean-Baptiste Lully, dem Musikmeister Ludwigs XIV. und Begründer der Königlichen Musikakademie. Dennoch hat Bach die Orchestersuiten nicht als Musik zum Tanzen komponiert. Er setzt sich in ihnen vielmehr musikalisch mit der französischen Tradition auseinander.
Im ersten Moment erscheint die Bewegungssprache Goeckes, die Kritiker hin und wieder als “zuckend” oder “flatternd” beschreiben, seinen Tänzern viel mehr Freiheit zu lassen, als sie den Akteuren barocker höfischer Tänze gegeben war. Dem ist in Wirklichkeit aber gar nicht so. Denn jeder Schritt, jede kleine Bewegung ist genau festgelegt. Die Tänzer tanzen eine genaue Partitur, die Horst Koegler, der Doyen der deutschen Tanzkritik, einmal als “Système Goeckien” bezeichnet hat.
Goecke geht es nicht darum, Musik in Schritte umzusetzen, er stellt seinen Tanz zur Musik. Das heißt aber nicht, dass das musikalische Element für ihn unwichtig wäre. So wählt er in den Proben nicht selten Worte und Bilder, die sich mehr auf Musik und Akustik beziehen als auf das Visuelle: Zu einem Tänzer sagt er “the Port de Bras should look louder”, dem Tänzer eines Pas de Deux empfiehlt er zum Umgang mit der Partnerin: “do this movement as if you played her like an instrument”.
Inspirationsquellen sind für Goecke auch einzelne Begebenheiten aus dem Leben von Johann Sebastian Bach, oftmals kleinere Ereignisse oder Tatsachen, die für die gängigen Biographien unbedeutend erscheinen. Zum Beispiel überraschen den Zeitgenossen des 21. Jahrhunderts die Wegstrecken, die Bach in jungen Jahren meist nicht per Kutsche – das hätte er sich gar nicht leisten können – sondern zu Fuß zurückgelegt hat, um sich zu bewerben, Künstler zu treffen oder sich neues Wissen anzueignen: 40 Kilometer von Ohrdruf nach Eisenach und zurück, 350 Kilometer von Ohrdruf nach Lüneburg, 180 Kilometer von Lüneburg nach Celle und so weiter.
Ein anderes, letztlich fatales Ereignis für Bach war eine Augenoperation in seinem letzten Lebensjahr. Sie wurde von einem renommierten Okulisten durchgeführt, der dem armen Patienten zur Vorbereitung kochend heiße Äpfel auf die Augen legte, um die Hornhaut aufzuweichen. Anschließend wurde Bach auf einem Stuhl festgebunden und gänzlich ohne Betäubung operiert. Ziel war, die vom Star getrübte Linse zu verschieben und dann durch eine starke Brille zu ersetzen. Das gelang hier allerdings erst nach dem zweiten Versuch: Tatsächlich konnte Bach konnte wieder sehen, als er sich nach Monaten völliger Dunkelheit die Binde von den Augen riss. Doch noch am selben Tag erlitt er einen Schlaganfall und starb wenige Tage später.
Es sind solche Begebenheiten des Alltags, die für die Entstehung von Goeckes Arbeiten besondere Bedeutung bekommen. Aus dem Anekdotischen schöpft er seine Assoziationen. Nun ist es allerdings nicht so, dass diese dem Leben abgeschauten Szenen in seinen Choreographien einfach nacherzählt werden sollen. Sie werden eher dazu verwendet, um durch sparsame Anspielungen eine bestimmte Atmosphäre zu erzeugen, in der der Tanz seine alles beherrschende ästhetische Funktion entfalten kann. Goeckes Bewegungen sind ähnlich genau ausgearbeitet wie Bachs polyphone Sätze, aber sie behalten gegenüber der Musik ihre Autonomie. Stellenweise wird Bachs Orchestersuite sogar durch andere, auf der Bühne erzeugte Geräusche verfremdet. Nichts läge Marco Goecke ferner, als die Bachsche Musik eins zu eins zu vertanzen. Das geschieht weder im Hinblick auf den Rhythmus noch auf der Ebene der musikalischen Struktur der einzelnen Tanzsätze. Und doch gewinnt man den Eindruck, dass diese Choreographie zusammen mit der Musik eine unerhörte Synthese bildet.

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Das Tanztheaterstück “Memories of child soldiers” beschäftigt sich mit mittlerweile erwachsen gewordenen ehemaligen Kindersoldaten. 13 Profitänzer aus Uganda, ein Video-Künstler sowie die Choreographin bringen ein so einfühlsames wie schockierendes Stück auf die Bühne, das bereits bei seiner Premiere Begeisterungsstürme im Publikum auslöste und nicht nur bei den deutschen Medien (Arte, Deutschlandfunk) große Beachtung fand.

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So beschreibt der Choreograph das Stück, das am Beginn seiner internationalen Karriere steht.
2003 hat Goecke das Stück für die Noverre-Gesellschaft und Tänzer des Stuttgarter Balletts geschaffen. Doch bereits bevor es dort aufgeführt wurde, gewann er mit Blushing den ersten Preis des internationalen choreographischen Wettbewerbs “Prix Dom Perignon” in Hamburg. Mit vier Tänzerinnen und vier Tänzern aus Stuttgart war er nach Hamburg gereist, wo eine Jury – zu deren Mitgliedern unter anderem die russische Ballettlegende Natalia Makarova gehörte – sich nach langen Diskussionen für dieses unkonventionelle Stück entschied.
Heute, fast fünf Jahre später, ist Goeckes Bewegungssprache so etabliert, dass der Doyen der deutschen Tanzkritiker, Horst Koegler, sogar vom “Système Goeckien” spricht. 2003 hingegen war es eine große Überraschung, dass eine Jury, die bis dahin nicht durch eine besondere Vorliebe für die Avantgarde hervorgetreten war, ausgerechnet für Blushing votierte.
Als düster wurde die Choreographie zu einer Collage aus Musikstücken von Tom Waits, The Cramps und Ho Road bezeichnet, beginnt sie doch mit einem schwarz gekleideten, vermummten Tänzer, der mehrfach wütend in die Luft springt. Der Eindruck ist kaum von der Hand zu weisen, doch zugleich erkannten die Kritiker die Virtuosität und Eigenwilligkeit von Goeckes Bewegungssprache, etwa wenn die Tänzer im Sitzen rhythmisch “laufen”, sich gegenseitig “aufpumpen” oder sich nach dem Fallen immer wieder wie Stehaufmännchen aufrichten. Eine immer wiederkehrende und für Blushing wohl die signifikanteste Bewegung ist eine Armführung, die so aussieht, als ob die Tänzer sich eine Pistole an den Kopf setzen und abdrücken, um danach in sich zusammenzusacken. Oder handelt es sich um eine Geste von plötzlicher Selbsterkenntnis und von Scham (blushing!) und Resignation über das eigene Innere?
Anders als in späteren Choreographien gibt es in Blushing kein Bühnenbild, die Bühne ist völlig leer, die Tänzer kommen und verschwinden in den seitlichen Gassen. Bis heute schätzt Goecke die Klarheit und Einfachheit dieser Kreation. Ändern möchte er für die Übernahme beim Scapino Ballett auch vier Jahre nach der Uraufführung nichts. Gerade bei einem Stück, das so ganz ohne Requisiten und Bühnenbild auskommt, konzentriert sich alles auf die künstlerische Präsenz der Tänzer. Mit umso größerer Spannung hat er die Arbeit der neuen Besetzung verfolgt und sich mit der Interpretation auseinandergesetzt, die die Scapino-Tänzer seinem Stück gegeben haben. Da bei Scapino schon sechs Choreographien von Goecke ins Repertoire aufgenommen wurden, sprechen die Tänzer seine Sprache in der Zwischenzeit fließend – ganz ohne dabei zu erröten.
Nadja Kadel

Niederländische Version: ‘Blushing’, een gebaar van schaamte, bewustwording of ontgoocheling

door Nadja Kadel, dramaturg en kunsthistorica

“Blushing”, vertelt Marco Goecke, “betekent blozen. Ik wilde onderzoeken wat er omgaat in iemand die bloost. Ik ga in mijn werk uit van specifieke fenomenen, zoals een woord of een beweging.” Zo beschrijft de choreograaf het stuk waarmee zijn internationale carrière van start gaat.

Hij heeft de choreografie in 2003 voor het Noverre-gezelschap en de dansers van het Ballet van Stuttgart gecreëerd. Maar nog voordat het daar werd opgevoerd, won Goecke met ‘Blushing’ de eerste prijs in de internationale choreografiewedstrijd ‘Prix Dom Perignon’ in Hamburg. Met vier danseressen en vier dansers uit Stuttgart was hij naar Hamburg afgereisd, waar een jury – met daarin onder meer de Russische balletlegende Natalia Makarova – na veel gesteggel zijn keus liet vallen op dit onconventionele stuk.

Nu, bijna vijf jaar later, heeft Goecke’s bewegingstaal zo’n vaste plaats veroverd dat de belangrijkste Duitse danscriticus Horst Koegler zelfs spreekt van een ‘Système Goeckien’. In 2003 kwam het echter als een grote verrassing dat een jury, die tot op dat moment niet opviel door zijn bijzondere voorliefde voor vernieuwing, uitgerekend ‘Blushing’ tot winnaar uitriep.
De choreografie, op een muzikale collage van Tom Waits, The Cramps en Ho Road, werd als ‘duister’ bestempeld en begint met een in het zwart gehulde, vermomde danser die herhaaldelijk vertoornd een luchtsprong maakt. Aan die indruk valt dan ook moeilijk te ontkomen, maar tegelijkertijd zagen de critici de virtuositeit en eigenzinnigheid in van Goecke’s bewegingstaal, bijvoorbeeld wanneer de dansers al zittend ritmisch ‘lopen’, elkaar ‘oppompen’ of na een val telkens weer als duikelaartjes overeind komen. Een steeds terugkerende en voor ‘Blushing’ typerende beweging is een armgebaar waarbij het lijkt alsof de dansers een pistool tegen hun hoofd zetten en de trekker overhalen, om vervolgens in elkaar te zakken. Of is het een gebaar van plotselinge bewustwording, schaamte (blushing!) en ontgoocheling over het eigen innerlijk?

In tegenstelling tot latere choreografieën heeft ‘Blushing’ geen decor, maar is het toneel compleet leeg, en verschijnen en verdwijnen de dansers in de mist aan de zijkant. Tot op heden is Goecke blij met de helderheid en eenvoud van zijn creatie. Hij wil er zelfs vier jaar na de première voor de uitvoering van het Scapino Ballet Rotterdam niets aan veranderen. Juist bij een stuk zonder enige rekwisieten of decor gaat alle aandacht uit naar het artistieke zijn van de dansers. Daarom heeft hij vol spanning het werk van de nieuwe bezetting gevolgd en zich gebogen over de interpretatie die de dansers van Scapino aan zijn stuk hebben gegeven. Het repertoire van Scapino telde al vijf van Goecke’s choreografieën, dus de dansers spreken zijn taal intussen vloeiend – zonder blikken of blozen.

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