Weitere Auszüge aus der Kritik von Dorion Weickmann:
“Wer glaubt, Goecke werde seinem illustren Vorgänger George Balanchine nacheifern und Hans Christian Andersens Märchen von der chinesischen Nachtigall einigermaßen werkgetreu erzählen, ist freilich schief gewickelt. Denn in der Ahnengalerie der Tanzmoderne hängen neben dem Neoklassiker Balanchine zwei jüngst verstorbene, nicht minder prägnante Neuerer: Pina Bausch und Merce Cunningham. Der einen hat Goecke seine Neuschöpfung gewidmet, dem anderen hat er inspirationshalber über die Schulter geschaut.
Und so entsteht ein kleines Wunder: Für Augenblicke spreizen Goeckes Nachtigallen, neun an der Zahl, die Arme in balanchinesken Posen und lassen sie zugleich unter flatternden, flirrenden, fliegenden Händen fast bis zur Unsichtbarkeit verschwinden; schwarze Männerhosen bauschen sich um Vogelstelzen, als habe die Wuppertaler grande dame des Tanztheaters ihre Lieblingskluft in neunfacher Ausfertigung nach Leipzig vererbt, und obendrein hechelt das Federvieh, wie Pinas Tänzer inbrünstig Satzfetzen durch den Äther wirbelnd; schließlich reihen sich im Nanosekundentakt Schnäbel, Krallen, aufschwebende und brechende Schwingen, jubilierende und flügellahme Kreaturen aneinander, allesamt von den Armen, Ellenbogen und Fingern der Tänzer wie delirierende Bilder eines Fieberwahns erzeugt – und allesamt Artverwandte jener surrealen “Beach Birds” am Ozeanrand, die Merce Cunningham einem nie verwirklichten Roman-Projekt von James Joyce entlieh.
Auf diese Weise kreuzt Goecke die Merkmale verschiedener Avantgarden und gewinnt daraus ein eigenes, unverwechselbares Idiom. Während die Beine mir einer Handvoll Positionen auskommen, die aus dem akademischen Idealsmaß ins Gigantische vergrößert und da wie dort durch trillerfüßig peitschende Battements gebrochen werden, ergießt sich der tänzerische Ausdruck aus Kopf und Oberkörper kaskadenartig in den Raum. Der ganze Muskelapparat steht unter Strom, seine Sprache wirkt hochnervös und verfällt doch nie in hektisches Faseln. Goecke hält die Form in jedem Moment und lässt den Zuschauer, Strawinskys betörenden und vom Gewandhausorchester traumschön musizierten “Gesang der Nachtigall” im Ohr, buchstäblich abheben.“

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Foto: Harri Rospu

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Teil I „Lamenti über Liebe und Tod” von Claudio Monteverdi

„Unsprechbares Zuhause” lautet die letzte Textzeile der Zeitgenössischen Oper „Neither” von Morton Feldman, mit welcher die zum Dreiklang zusammengefasste Oper-Zeit-Reise zum Geburtstag des Großen Hauses in einer kompositorischen Grenzerfahrung der Gegenwart mündet. „Unsprechbares Zuhause” beschreibt fast 400 Jahre nach deren Entstehung zugleich eindringlich die um Liebe und Tod kreisenden Lamenti – Klagegesänge als Charakterstudien – des „Opernerfinders” Claudio Monteverdi. Die Choreografin Annett Goehre und ihr langjähriger Dramaturg Jan Adamiak unternehmen mit Tänzern, Sängern und Instrumentalisten des Ensembles in der Kirche St. Georg zwei ganz unterschiedliche und sich doch bedingende Raum-Zeit-Erfahrungen. Barocke Klagegesänge verwandeln sich in Frauenbilder mit faszinierenden Ecken und Kanten. Das Spiel von Liebe und Krieg in „Il Combattimento di Tancredi e Clorinda”, 1624 eine der ersten, aus einer Erzählung erwachsenden musikalischen Dramen überhaupt, verdichtet ein Trauma zwischen einem Kreuzfahrer und einer Sarazenin. Es entstehen aus der Tradition gelöste, atemberaubend gegenwärtige Klänge, die als Körper-Studien Raum und Zeit neu bestimmen.

Teil II „Neither” von Morton Feldman

Morton Feldman löst sich 1976 in Zusammenarbeit mit Samuel Beckett bewusst von der Vorgabe eines eindeutig formulierten Textes, und sucht in „Neither” („Weder”) nach einem offenen Schwebezustand zwischen Sprache, Musik und Szene. Oder wie es die Worte sagen, mit denen der Gesang in „Neither” beginnt: „hin und her in Schatten von innerem zu äußerem Schatten.” „Unhörbarer Tritte einziger Laut” und „sachte nicht auslöschendes Licht” heißt es in „Neither”, womit die Suche nach der die Oper prägenden Utopie von der Vereinigung zwischen Wort, Ton, Bewegung und Empfindung neu und erneut von vorne beginnt. Die zentral von der Spielstätte bestimmte Probenarbeit führt im zweiten Teil von „Unsprechbares Zuhause” zur Dynamisierung des Raumes. Versinnbildlicht wird dies in Begriffen wie „den Raum einkörpern” und die „Körper ausräumen”. Dies steht für Wechselbeziehung, für Verwandlung, auch für Spiel, Lust und die Entdeckung des eigenen Ichs zwischen Darstellern und Publikum.

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